Telle Chrysis dans ses mordorures...

1 Aug 2020

Catalogue concerné : I. Catalogue des portraits peints / Portraits d'attribution certaine

Période : Cinquième période (de 1709/1710 à 1719/1720)

Numéro déjà catalogué : P.1350 (page 459)

Rubrique concernée : Original
Nature de la mise à jour : publication du prototype d’un portrait déjà catalogué et ré-évaluation d’une œuvre déjà cataloguée

Fig. 1 : Hyacinthe Rigaud, Portrait d’une inconnue, vers 1715-1720, collection particulière

(c) Paris, Cabinet Éric Turquin

 

 

 

Après une longue période de silence due à des soucis de santé et familiaux, joints à de lourdes obligations professionnelles, dont nous prions nos lecteurs de bien vouloir nous excuser, nous reprenons le fil provisoirement interrompu de nos publications avec une œuvre exceptionnelle par sa qualité, qui a fait l’objet d’une apparition furtive sur le site Interencheres.com avec une datation surprenante (XIXe siècle) et une attribution erronée (d’après Nicolas de Largillierre), induite par la mention portée sur le cartouche au bas du cadre. Invitée le mercredi 29 juillet 2020 par le Cabinet Turquin, dont nous tenons à remercier chaleureusement Stéphane Pinta et Jérôme Montcouquiol, à venir examiner l’œuvre, nous avons confirmé sa pleine attribution à Hyacinthe Rigaud et proposé l’analyse suivante.

 

 

 

Ht. H. 1,30 ; L. 0,98 m (hors cadre), cartouche au bas du cadre : De Largillière, plusieurs étiquettes anciennes au dos sur le châssis et le cadre XIXe siècle

Collection particulière

Hist. : peint vers 1715-1720 ; 2020, Bordeaux [nous sommes en attente d’informations complémentaires sur la provenance de l’œuvre]

Bibl. : inédit.

 

 

Visage, attitude et vêture ne nous étaient pas inconnus, puisqu’ils correspondent au portrait d’une inconnue (Fig. 2) [1], plusieurs fois passée en vente entre 2010 et 2015, dans laquelle la tradition, doublement erronée, voyait soit Marie Aupoys du Manoir sur la foi du cartouche au bas du cadre, soit la comtesse d’Egmont-Pignatelli (1740-1773) d’après une inscription sur le châssis. Une restauration importante avait alors permis en 2011 de faire notamment ré-apparaître sous un large badigeon vert la couleur mordorée de la robe, si reconnaissable. La comparaison avec sa sœur bordelaise met en évidence une différence de format, puisque la toile que nous avons cataloguée en 2016 est légèrement plus petite – H. 1,19 ; L. 0,91 m – tant en partie basse que sur la dextre. En outre, la lumière y est beaucoup plus crue, conférant à la palette des tonalités plus acides d’orange pour la robe, de rose framboise pour le damas du fauteuil et de rubis pour la tenture. Enfin, le voile en gaze bayadère, assorti aux manches de la chemise, est traité de manière plus opaque et moins cristallin, à tel point que l’on peut se demander s’il n’a pas été laissé inachevé dans la grande version de Bordeaux.

 

 

Fig. 2 : Hyacinthe Rigaud et atelier, Portrait d’une inconnue, vers 1715-1720, collection particulière

(c) Ariane James-Sarazin / d.r.

 

 

Cependant, pour en revenir à notre tableau (Fig. 1), la grande qualité de chaque partie prise séparément, ainsi que l’unité et la cohérence de l’ensemble, militent en faveur d’une autographie pleine et entière de son exécution. Nous avons en effet été frappée par la subtilité et le moelleux des carnations, notamment perceptibles dans le visage, d’un éclat délicatement rosé en certains endroits (Fig. 3), ou dans les mains qui présentent au niveau des ongles ce petit trait de blanc caractéristique, suggérant l’impact de la lumière (Fig. 4). Le dessin des fossettes sur le dos de la main gauche (Fig. 5) ou encore des phalanges de l’auriculaire droit (Fig. 6) est d’une extrême justesse. L’enroulement de la mèche de cheveu qui retombe sur l’épaule droite est posé d’une touche tout à la fois légère et enlevée (Fig. 7). Les différents velours, – et l’on sait combien Rigaud excelle dans le maniement de cette étoffe en particulier qu’il affectionne au point qu’elle est une sorte de signature textile, surtout lorsqu'elle est appliquée comme ici, à rebours de la mode contemporaine, à une robe légère et décontractée –, ceux du corps de robe, du fauteuil en damas ou de la tenture à l’arrière-plan, sont capiteux, tactiles et souples à souhait (Fig. 8a, b et c), tandis que la gaze bayadère, posée à la manière d’un glacis, joue à merveille des effets de transparence d’un pli sur l’autre et d’une surface sur l’autre (corps de robe ou damas du fauteuil) (Fig. 9). Enfin, on retrouve cette science d’un clair-obscur tournant, que Rigaud tient de Rembrandt, et qui lie toute la déclinaison colorée des tons fauves et mordorés, que vient attiser et rompre le bleu/vert des rayures de la gaze et des cangianti du revers de la tenture. Une harmonie de couleurs que chérit particulièrement Rigaud et dans laquelle il excelle, notamment dans les années 1710-1720. On en prendra pour exemple le très beau portrait de Marguerite Henriette Le Bret, née de La Briffe, peint en 1712, qui présente, bien qu’en plein air, le même parti pris (Fig. 10) [2].

 

 

Fig. 3 à 9 : Hyacinthe Rigaud, Portrait d’une inconnue, vers 1715-1720, collection particulière, détails

© Paris, Cabinet Éric Turquin

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. 10 : Hyacinthe Rigaud, Portrait de Mme Le Bret en Cérès, 1712, collection particulière

© Ariane James-Sarazin / d.r.

 

 

L’examen auquel nous avons pu procéder conforte la datation que nous avons proposée dans notre catalogue raisonné pour la version, plus petite en termes de dimensions et, il est vrai, d’un cran au-dessous en termes d’exécution au vu du présent tableau, soit vers 1715-1720. Plusieurs éléments iconographiques, que nous avons déjà eu l’occasion d’exposer longuement, nous permettent d’avancer cette datation.

La coiffure est caractéristique de la période de transition entre les derniers feux de la Fontanges (Fig. 11) et les coiffures dites en « tête de mouton » (Fig. 12), qui triomphent de 1715 à 1750. Discrètes cruches, mèche de cheveu tombant sur l’épaule, cheveux du front et des tempes rassemblés en un chignon beaucoup plus bas que dans les Fontanges traditionnelles se retrouvent dans de nombreux portraits féminins de Rigaud de la décennie 1710 (Fig. 13).

 

Fig. 11 : Hyacinthe Rigaud, Portrait de femme inconnue, vers 1690-1695, collection particulière

© Ariane James-Sarazin / d.r.

 

Fig. 12 : Hyacinthe Rigaud, Portrait de femme inconnue, vers 1735-1740, Saint-Quentin, musée Antoine-Lécuyer, inv. E4

© Saint-Quentin, musée Antoine-Lécuyer

 

Fig. 13 : Hyacinthe Rigaud, Portrait de Mme la marquise de Louville, 1708, collection particulière

© Ariane James-Sarazin / d.r.

 

 

Le style du fauteuil correspond à l’évolution du goût à l’aube de la Régence : dossier en bois apparent chantourné et décoré de très fines sculptures ; crête galbée ; acanthe allongée à l’épaulement ou ramassée à l’accoudoir comme dans nombre de portraits de Rigaud des années 1700-1720, à l’instar de ceux de M. de La Jonchère (Fig. 14) [3], de Dodun (Fig. 15) [4] ou de Le Peletier des Forts [5].

 

Fig. 14 : Hyacinthe Rigaud, Portrait de Gérard Michel de La Jonchère, 1721, château de Parentignat, collection marquis de Lastic, détail

© Lastic

 

Fig. 15 : Hyacinthe Rigaud et atelier, Portrait de Charles Gaspard Dodun, 1724, collection particulière, détail

© Ariane James-Sarazin / d.r.

 

 

La robe est dite volante (ou « ballante » ou « flottante »), un modèle qui s’impose dans la mode féminine vers 1705/1710-1715 (Fig. 16a et b) et qui se porte jusqu’aux années 1725-1730.

 

Fig. 16a et b : Robe volante, vers 1720-1730, Paris, musée Galliéra, inv. GAL2016.28.1.1-2

© Paris Musées

 

 

Le geste de la main gauche sur la poitrine se retrouve dans d’autres portraits féminins de Rigaud : à l’identique comme dans le portrait de la comtesse de Platen (Fig. 17) [6], au prix de quelques variantes chez La Palatine (Fig. 18) [7], Battina Raggi (Fig. 19) [8] ou Mme de Caylus (Fig. 20) [9]. Tandis que l’auriculaire arqué, particulièrement affecté et ici redoublé, est un leitmotiv du maître à partir des années 1710.

 

Fig. 17 : Hyacinthe Rigaud, Portrait de la comtesse de Platen, après 1724, Vienne, Graphische Sammlung Albertina, inv. 11928, détail

© Graphische Sammlung Albertina

 

Fig. 18 : Hyacinthe Rigaud, Portrait de la princesse Palatine, 1713, Berlin, Deutsches Historisches Museum, inv. Gm 96/37, détail

© Deutsches Historisches Museum

 

Fig. 19 : Hyacinthe Rigaud, Portrait de Battina Raggi, 1739, Gênes, palazzo Rosso, inv. PR 11, détail

© Palazzo Rosso

 

Fig. 20 : Hyacinthe Rigaud, Étude d’une main tenant un pli de tissu entre le pouce et l’index et d’un nœud pour le portrait de la comtesse de Caylus, un peu avant 1743, localisation inconnue

© Ariane James-Sarazin / d.r.

 

 

 

Mais qui est donc notre belle inconnue, qui emprunte à la Chrysis de Pierre Louÿs la couleur de son étincelante chevelure pour en éclabousser le velours fauve de sa robe wattesque ? Il est toujours périlleux en l’absence d’une gravure, d’une inscription au dos de la toile d’origine ou encore d’une mention de provenance, de proposer une identification sûre sur la base du seul témoignage des livres de comptes, ne serait-ce que parce que ceux-ci ne sont pas exhaustifs.

Néanmoins, l’hypothèse de voir dans notre inconnue le possible portrait de Charlotte Raisin (1692-1757), inscrite par deux fois dans les livres de comptes de Rigaud en 1719, puis en 1721, pour un portrait « entièrement original » à 1500 livres à chaque fois [10] ne peut être écartée. Fille illégitime du Grand Dauphin et de la sociétaire de la Comédie française (1680-1701), Françoise Pitel de Longchamps (1662-1721) dite la Raisin (Fig. 21a et b) du nom de son époux, le comédien de l’hôtel de Bourgogne et du théâtre Guénégaud, Jean-Baptiste Siret (1656-1693) dit Raisin cadet [11], Charlotte était née en 1692, ce qui lui fait 27 ans en 1719 et 29 ans en 1721, un âge conforme aux traits de notre inconnue. En outre, la composition de la toile n’admet, en l’état actuel de nos connaissances, aucun précédent dans l’œuvre de Rigaud : elle n’est donc pas à priori « répétée » et de ce fait, elle pourrait être qualifiée d’« entièrement originale », comme l’était justement, selon les livres de comptes, le portrait de Charlotte Raisin. En outre, le format de la toile, ainsi que l’attitude prêtée à notre inconnue et jusqu’au quasi mimétisme de la main gauche peuvent en faire un possible pendant au portrait de Gérard Michel de La Jonchère (Fig. 22) [12] que Rigaud peignit en 1721 et qui s’était uni en 1707 à Charlotte Raisin. Enfin, notons que la double mention d’un portrait de Mme de La Jonchère dans les livres de comptes en 1719 et 1721 peut soit correspondre à un seul et même portrait, qui aurait été commandé en 1719, puis livré en 1721, soit à deux portraits différents, exécutés à deux ans d’intervalle, dont il n’est pas exclu – le cas est avéré chez Rigaud, par exemple pour le comte de Jersey entre 1699 et 1701 (Fig. 23a et b) [13] – qu’ils aient obéi strictement à la même composition, ce qui tendrait à expliquer l’existence de deux versions connues et conservées de notre inconnue, puisque l’atelier ne se vit commander, si l’on s’en tient au témoignage des livres de comptes, que des répliques en buste du portrait de Mme de La Jonchère.

 

 

Fig. 21a : Anonyme français du XVIIIe siècle, Portrait de Françoise Raisin, Paris, musée-bibliothèque de la Comédie Française, inv. I 0319

© Comédie française

 

 

 

 

Fig. 21b : Sébastien Cœuré et Jean Prud’hon, Françoise Raisin dans le rôle de Fée, planche 60, 1873, Paris, musée-bibliothèque de la Comédie Française, inv. GRA-Gal-1873-121

© Comédie française

 

 

 

 

 

Fig. 22 : Hyacinthe Rigaud, Portrait de Gérard Michel de La Jonchère, 1721, château de Parentignat, collection marquis de Lastic

© Lastic

 

 

 

 

Fig. 23a et b : (a) Hyacinthe Rigaud, Portrait d’Edward Villiers, comte de Jersey, 1699, Radier Manor Jersey, collection particulière ; (b) Hyacinthe Rigaud, Portrait d’Edward Villiers, comte de Jersey, 1699-1701, Cambridge, St John’s College

© d.r.

 

 

 

 

 

Notes

 

 

 

[1] Ariane James-Sarazin, Hyacinthe Rigaud (1659-1743), t. II : Le catalogue raisonné, Dijon, Éditions Faton, 2016,2016, t. 2, n° P.1350, p. 459, repr.

 

[2] Ibidem, n° P.1251, p. 412-413, repr.

 

[3] Ibidem, 1721, n° P.1377, p. 470, repr.

 

[4] Ibidem, 1723-1724, n° P.1402, p. 479-480, repr.

 

[5] Ibidem, 1727, n° P.1426, p. 489-490, repr.

 

[6] Ibidem, 1724, n° *P.1412, p. 483 et D.137, p. 621, repr.

 

[7] Ibidem, 1713, n° P.1265, p. 419-423, repr.

 

[8] Ibidem, 1739, n° P.1507, p. 529, repr.

 

[9] Ibidem, 1743, n° D.21, p. 596, repr. et *D.53, p. 602.

 

[10] Ibidem, n° *P.1341, p. 456.

 

[11] Sur le couple Raisin, on consultera avec profit le site de la Comédie Française : https://www.comedie-francaise.fr/fr/artiste/raisin-mademoiselle#

 

[12] Ibidem, 1721, n° P.1377, p. 470, repr. Les dimensions du portrait de notre inconnue (H. 1,30 x 0,98 m hors cadre) sont proches, sans être rigoureusement identiques, à celles du portrait de M. de La Jonchère (H. 1,39 x L. 1,07 m hors cadre), aujourd’hui dans la collection Lastic.

 

[13] Ibidem, n° P.639 et n° P.640, p. 217-219, repr.

Pour citer cet article

 

Référence électronique

Ariane James-Sarazin, "Telle Chrysis dans ses mordorures...", Hyacinthe Rigaud (1659-1743). L'homme et son art - Le catalogue raisonné, Editions Faton, [en ligne], mis en ligne le 2 août 2020, URL : http://www.hyacinthe-rigaud.fr/single-post/2020/08/02/Telle-Chrysis-dans-ses-mordorures

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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